1971-1980

Din „generația ‘70” fac parte, pe lângă Mircea Veroiu și Dan Pița,  mulți alți regizori care au avut – sau mai au – un cuvânt important de spus în filmul românesc. Printre ei, Radu Gabrea, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea, Ada Pistiner, despre care va veni vorba, mai pe larg, în capitole următoare. Dar „catalogul” acestei generații, în funcție de anul nașterii, este mult mai amplu: Mircea Moldovan (născut în 1936), Alexandru Tatos (1937-1990), Radu Gabrea (1937), Dan Pița (1937), Ada Pistiner (1938), Nicolae Mărgineanu (1938), Timotei Ursu (1939), Felicia Cernăianu (1940-2010), Petre Bokor (1940-2014), Tudor Mărăscu (1940-2012), Iosif Demian (1941), Mircea Veroiu (1941-1997),  Dan Necșulea (1942), Constantin Vaeni (1942), Cristiana Nicolae (1943), Stere Gulea (1943), Șerban Creangă (1944-2012), Mircea Daneliuc (1945), Dinu Tănase (1946), Andrei Cătălin Băleanu (1947), Nicolae Oprițescu (1947), Alexa Visarion (1947).

În primul an al deceniului 8 debuta ca regizor cinematografic un scriitor important precum Nicolae Breban, cu filmul Printre colinele verzi (aprilie 1971). Experiența sa regizorală avea să rămână singulară, deși, la ora respectivă, scriitorul se afla la un al doilea contact cu cinematograful, pentru că scrisese scenariul unui film regizat de Gheorghe Vitanidis, spre sfârșitul deceniului anterior, Răutăciosul adolescent, o poveste sentimentală cu implicații morale desfășurată în lumea medicală, cu Iurie Darie, Irina Petrescu (care, pentru acest rol primea și premiul de interpretare feminină la festivalul internațional de film de la Moscova), Virgil Ogășanu, Ioana Bulcă.

Una dintre personalitățile proeminente ale „generației ‘70” este regizorul Radu Gabrea, care, după un film documentar foarte personal și destul de amplu, Amintiri bucureștene, ajungea la lung metrajul de ficțiune cu filmul Prea mic pentru un război atât de mare în februarie 1970. Respectând proporțiile, acest film a însemnat, pentru istoria filmului românesc, cam ceea ce a însemnat, cu șapte-opt ani în urmă, Copilăria lui Ivan de Andrei Tarkovski pentru istoria filmului rusesc. Realizat după un scenariu de D.R. Popescu, filmul aduce în prim-plan povestea unui copil, Mihai (interpretat de Mihai Filip)  confruntat cu realitățile dure, adeseori tragice, ale războiului.

În decembrie 1975 își începea „cursa”, o carieră de excepție în filmul românesc, regizorul Mircea Daneliuc. Primul său film, pe un scenariu al colegului de generaţie Timotei Ursu (după o idee de Petru Vintilă), s-a numit Cursa și a fost o intrare în cinematograf „de zile mari”. „Mă interesează – mărturisea regizorul în anii primelor sale filme – un cinematograf mai social”, în care să fie propulsată în prim-plan „relația individului cu mediul, cu societatea, cu el însuși, cu perechea”. Un astfel de film este Cursa.

Cu antecedente teatrale și la televziune – unde s-a numărat, încă din anul 1974, printre principalii realizatori ai serialului Un august în flăcări, alături de Dan Pița –, regizorul Alexandru Tatos a prezentat pe marile ecrane primul său lung metraj, Mere roșii, în aprilie 1976. Pornit de la un scenariu de Ion Băieșu, filmul lui Alexandru Tatos înfățișează portretul moral încântător și credibil al unui tânăr chirurg care-și înțelege meseria ca pe o pasiune devoratoare.

După cum am văzut în capitole anterioare (și după cum vom vedea în capitole următoare), mulți dintre operatorii de imagine importanți ai filmului românesc au ajuns, mai devreme sau mai târziu, la regia de film. Printre aceștia, din „generația ‘70”, au fost Dinu Tănase, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, dar există multe alte exemple în istoria filmului național, și amintesc doar numele unor cineaști precum George Cornea sau Nicu Stan. O seamă de regizori de film au venit spre cinematograf dinspre teatru, și printre aceștia sunt, desigur, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Tudor Mărăscu, Alexa Visarion, Silviu Purcărete.  Alți regizori de lung metraje cu actori provin din rândul documentariștilor, și, printre aceștia sunt Gabriel Barta, Felicia Cernăianu, Virgil Calotescu, Alexandru Boiangiu.

Înspre finalul deceniului 8 a apărut pe ecrane un nou film reprezentativ al „generației ‘70”, Stop-cadru la masă de Ada Pistiner (cu premiera în iunie 1980), primul și ultimul film de ficțiune al unei documentariste prestigioase, afirmată încă de la sfârșitul anilor ’60. Primul său film documentar a fpst scurt metrajul  Alb negru (1969), după care, din deceniul următor, datează un remarcabil documentar de artă, Muzeul Stork (1975), reportajul documentar Costinești la Marea Neagră (1976), apoi  filmul care a lansat-o în primul eșalon valoric al documentarului autohton, O echipă de tineri și ceilalți (1976), filmul publicitar Prevederea înlătură accidentul și reportajul Un cămin cultural (1977),  mica bijuterie poetică Și... (1978), reportajul Filmați la noi (1979), pentru ca în deceniile următoare să-și continue activitatea creatoare în acest domeniu (cu o pauză de trei-patru ani, între 1986 și 1990, când se stabilise în Israel). Câteva dintre documentarele sale solicită, neîndoios, un comentariu aparte.  

Primul film important al regizorului Sergiu Nicolaescu din deceniul 8 a fost Mihai Viteazul (februarie 1971). „Niște popoare mici, antrenate în jocul de interese ale marilor puteri nu-și pot impune dreptul la rezistență decât rezistând” spunea Mihai Viteazul – ajutat de scenaristul Titus Popovici –, și filmul reliefează cu limpezime acest mesaj, rostindu-l grav, ca pe un memento. Amza Pellea este un Mihai Viteazul așa cum îl descria eminentul istoric Nicolae Iorga: o figură de ascet, arsă de flacăra dinlăuntru, cu barba în neregulă, „cu căutarea în adevăr înspăimântătoare”, fără ca actorul să facă, din acest îndreptar tipologic, o dogmă.

După cum am văzut la locul potrivit, regizorii Iulian Mihu și Manole Marcus au debutat împreună, încă în anul 1955, cu „filmul de Institut” La mere și apoi, în 1958, cu lung metrajul Viața nu iartă, pentru ca, în deceniul următor, cei doi regizori să realizeze, separat, Manole Marcus filme precum comedia Nu vreau să mă însor (1961), trilogia muncitorească alcătuită din Străzile au amintiri (1962), Cartierul veseliei (1965) și Canarul și viscolul (1970), între timp înscriindu-se și filmul Zodia fecioarei (1967), iar Iulian Mihu filme precum Poveste sentimentală (1962), Procesul alb (1965) și Neînfricații (1970). „Dialogul la distanță” al celor doi regizori a continuat și în deceniul 8. Manole Marcus a propus spectatorilor filmul politic Puterea și adevărul, Iulian Mihu a răspuns, după numai o lună, cu ecranizarea Felix și Otilia, primul a preluat, apoi, serialul „mâinilor curate” de la Sergiu Nicolaescu (cu episoadele Conspirația, Capcana și Departe de Tipperary), si a ajuns la Actorul și sălbaticii, celălalt a răspuns, în același an, cu  Nu filmăm să ne amuzăm  și apoi cu Alexandra și infernul, pentru ca Manole Marcus să ajungă la comedia dezlănțuită Operațiunea „Monstrul” iar Iulian Mihu să răspundă cu o ecranizare rezonantă, Marele singuratic, Manole Marcus încheind deceniul cu câteva filme mai „șterse” precum Cianura și picătura de ploaie și Omul care ne trebuie, Iulian Mihu răspunzând cu o capodoperă, Lumina palidă a durerii.

Filmul lui Iulian Mihu Lumina palidă a durerii (octombrie 1980) rămâne una dintre capodoperele nepieritoare ale cinematografiei naționale. Dar iată, înainte de toate, ce scria despre Iulian Mihu regizoarea Malvina Urșianu (despre care va veni vorba în capitolul următor), la premiera filmului, în revista „Cinema” (nr. 11/1980): „De la Viața nu iartă, trecând prin Poveste sentimentală și Procesul alb, până la mai recentele Felix și Otilia, Nu filmăm să ne amuzăm, Alexandra și infernul, Marele singuratic și acum acest ultim Lumina palidă a durerii, el apare unde și cum nu te aștepți.

Regizoarea Malvina Urșianu este un „caz unic” în cinematografia română: toate filmele sale, de la debutul cu Gioconda fără surâs (în 1968) până la reapariția regizoarei, după o destul de lungă absență, în mileniul trei, cu filmul Ce lume veselă!, sunt filme de autor, filme, adică, scrise și regizate de ea, cu un răspicat crez artistic, filme-profesiuni de credință, în care, nu o dată, s-a identificat – până la confundare – cu destinul personajelor sale, născute din ea, indiferent de condiționările lor spațiale și temporale. Înainte de a lua în discuție filmele sale de autor din deceniul 8 (trei la număr: Serata, Trecătoarele iubiri și Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu) să întârziem puțin asupra filmului său de debut din deceniul anterior, Gioconda fără surâs (aprilie-mai 1968). Nu este deloc lipsit de semnificații faptul că principalul personaj feminin al filmului, Irina, identificat cu legendara Giocondă, își pierde surâsul tocmai în perioada anilor ‘ 50-’60, când se desfășoară acțiunea filmului (reconstituită prin flash-back-uri și prin interferarea a două planuri temporale).

Printre primii regizori care au realizat, în debutul anilor ’70, opere de maturitate artistică a fost și Gheorghe Vitanidis, „ieșit din pluton” cu un film echilibrat, Facerea lumii (mai 1971), pe un scenariu de Eugen Barbu, care și-a adaptat pentru ecran propriul roman cu titlu omonim. O epocă de prefaceri social-politice (anii 1943-1948) este urmărită, în film, prin două povești paralele: una, a comunistului Filipache (interpretat de Colea Răutu), alta a fiicei sale, Eva (Irina Petrescu); juxtapuse, cele două rememorări schițează drumul unei familii în acei ani de tranziție de la „facerea” unei alte lumi.